卡洛?白貢齊出生于斯特拉迪瓦里后近 40 年，在他去世后完成了幾件大師的樂器。Andrea Zanrè 展示了他的 1735 年的“Baron Knoop”小提琴如何在斯特拉迪瓦里及其同時代人的影響下展現出鮮明的個性。

安東尼奧·斯特拉迪瓦里 (Antonio Stradivari) 的作品像巨人一樣橫跨小提琴制作界，世界各地的制琴師有時肯定覺得他們的努力永遠無法與大師的作品相提并論。他的兒子弗朗切斯科和奧莫博諾會最強烈地感受到這種感覺，如果只是在將他們的死亡與父親的死亡分開的幾年里。在安東尼奧去世很久之后，他仍舊影響著一些偉大的意大利制琴師，他們仍然值得我們最欽佩。其中，卡洛·貝爾貢齊在萬神殿中占有特殊的地位，無論是因為他的作品的完善，還是他對這種威脅的接近。

此處展示的樂器“Baron Knoop” 白貢齊仍保留其 1735 年的原始標簽。 然而，他在同一時期或幾年前制作的第二件樂器，目前稱為“Kreisler”的小提琴，帶有 1716 年的斯特拉迪瓦里標簽。它曾在 2010 年克雷莫納??的白貢齊作品展覽中展出，該標簽的第三和第四位數字可能是其前所有者 Cozio di Salabue 伯爵的筆跡。這是讓我們想起斯特拉迪瓦里遺產不可估量影響的幾個案例之一：Cozio 一定知道他的白貢齊提琴，并欽佩他作為制造者，但盡管如此，他還是將其邊角剪成了更符合斯特拉迪瓦里的風格，并抹去了其真正的作者身份。

卡洛?白貢齊出生于 1683 年，他的父親是一名面包師。與比他大 40 歲的斯特拉迪瓦里類似，白貢齊的背景與他未來的交易無關。目前，大多數專家和歷史學家認為，他第一次接觸小提琴制作可能是通過認識弗朗切斯科·魯杰里 (Francesco Rugeri) 最活躍的兒子文森佐 (Vincenzo) 而發生的。這與斯特拉迪瓦里的背景建立了第二個重要聯系，這似乎與第一代魯格里斯密切相關。今天的大多數學者更相信魯杰里-斯特拉迪瓦里的聯系，而不是斯特拉迪瓦里在阿瑪蒂工作室的學徒生涯。

在克雷莫納，一個多世紀前，阿瑪蒂家族和瓜納利家族就已經建立了小提琴制作的行業規范。然而，這種“官方”傳統可能正在遭受來自外來者的日益激烈的競爭——魯杰里、斯特拉迪瓦里、貝爾貢齊，所有這些都最終會占上風。Rugeris 基本上是阿馬蒂風格的非常好的模仿者，也許他們更傾向于歡迎想要從頭開始學習手藝的陌生人。

考慮到尼科洛阿馬蒂的大多數學徒通常在很小的時候就經常被允許進入家庭與他們的主人一起生活，因此這一時期克雷蒙提琴制作的兩種潮流中提供的培訓類型也大不相同。另一方面，第二組更習慣于“自由職業”，這對他們接近手藝的方式產生了影響。斯特拉迪瓦里的第一部帶標簽的作品出現時大約 22 歲，但他必須再進行 15 年的實驗，才能準確地復制 尼科洛阿馬蒂的“Grand Pattern”小提琴。

斯特拉迪瓦里在他職業生涯的早期就取得了壓倒性的成功，這可能影響了他制作小提琴的實驗方法。相比之下，卡洛?白貢齊的早期作品遇到了更溫和的財富，因此他的早期風格看起來更具有試探性。克雷莫尼斯的檔案中只包含了他與文森佐·魯杰里實際關系的微弱痕跡，我們只能猜測白貢齊在那個研討會中的確切角色是什么。魯杰里于 1719 年去世后，白貢齊可能只剩下幾個選擇。他本可以開始獨立的職業生涯，但他的樂器在 1730 年之前的原始標簽很少，這似乎表明他只有在 40 歲甚至 45 歲之后才這樣做。他本可以加入“官方”傳統，然后由朱塞佩 瓜奈利 ‘filius Andreae’ 代表，由于他們風格的外表相似，他長期以來一直被認為是他的真正老師——但朱塞佩本人在那段時間努力維持自己的家庭。最后，他本可以求助于克雷莫納最成功的制造商安東尼奧·斯特拉迪瓦里，盡管那時弗朗切斯科和奧莫博諾經驗豐富，年輕的喬瓦尼·巴蒂斯塔·馬蒂諾也已經長大到可以提供幫助。在 1727 年喬瓦尼·巴蒂斯塔·馬蒂諾英年早逝之后，白貢齊 (Bergonzi) 在斯特拉迪瓦里 的工作室中的合作變得特別引人注目，也許這并非偶然，當時安東尼奧無法再依賴穩定的繼承路線。白貢齊的手法在制作大提琴的艱巨任務中表現得最為明顯，例如 1727 年的“Bein, Fruh”和 1732 年的“Pleeth”。

由于這些原因，直到他所謂的“黃金時期”（基本上占據了 1730 年代的整個十年）的繁榮時期，白貢齊的職業生涯仍然相當難以捉摸。Christopher Reuning 和在 2010 年目錄上合作的專家組詳細說明了卡洛?白貢齊獲得真正掌握的初步嘗試，事實上，它從未停止發展。到 1735 年，也就是制造“Baron Knoop”的那一年，他的風格已經具體化為我們可能認為的原型。

盡管卡洛?白貢齊可能從未達到（很少有經驗的）富有的制琴師的地位，但他仍然使用了有史以來質量最好的楓木：“Baron Knoop”的一體式背板是一系列由驚人的寬而深的虎紋。例如，我們還在 1732-34 年的“法爾茅斯伯爵”、1733 年的“Salabue, Martzy”和一些后來的樂器中遇到了這種木材。對于 17 和 18 世紀最富有的克雷莫納制琴師來說，優質進口楓木和細粒高山云杉也不例外，但他們以比白貢齊地位低下的制琴師而聞名。

白貢齊后來的作品也受到了他在斯特拉迪瓦里工作室所使用的工具和形式的影響。我們知道他從 1746 年開始接觸這些樂器，當時他被任命完成一些未完成的斯特拉迪瓦里樂器。白貢齊唯一已知的中提琴可能是在斯特拉迪瓦里的“CV”模具上制作的，而他的兩把大提琴則是基于所謂的“B picola”。僅僅一年后，即 1747 年，卡羅去世時，他的兒子米開朗基羅也面臨著同樣的任務，很明顯，他也將轉向大師留下的圖案。

到了這個時候，小提琴制造商的詞匯已經通過斯特拉迪瓦里工作室幾十年來設計的十幾個小提琴模具而形成。然而，可能有切實的證據表明白貢齊愿意用他自己的想法為這個詞匯做出貢獻。克雷莫納小提琴博物館的兩個模具（編錄為 MS1060 和 1065），舊銘文將它們歸于卡洛?白貢齊家族，它們具有幾個共同的物理特征：它們比斯特拉迪瓦里的略薄（11-12 毫米），有更小的凹槽用于頂部和底部塊，并在他們的表面顯示使用圓形工具留下的無數標記。

在展覽目錄中，Reuning 區分了 MS1060 和 MS1065，并提出了卡洛?白貢齊可能使用這兩種模具中的哪一種來制作他的幾把小提琴。在本期即將出版時，正在進行一項關于該主題的具體研究，但在這里我們可以仔細看看兩個模具的比例。

此時，斯特拉迪瓦里或多或少已經穩定地采用了他的三種模具作為他大部分小提琴的基礎：“PG”（MS21）、“P”（MS44）和“G”（MS49）。為簡單起見，不包括塊模板，卡洛?白貢齊的模具比這三種形式中最短的“P”短，實際上他的樂器很少超過 353 毫米的背長。

此外，雖然斯特拉迪瓦里逐漸選擇了相對于其長度更寬的圖案，但卡洛?白貢齊更喜歡更細長的模型。例如，“Baron Knoop”的上部、C 型和下部寬度為 c.163、106 和 201 毫米，而在“P”模具上制作的典型且同樣保存完好的斯特拉迪瓦里為 c.167、109和 206 毫米。在比較板測量值時，我們還應該考慮到卡洛?白貢齊的懸垂往往明顯小于斯特拉迪瓦里的垂直度。話雖如此，最大的區別在于上下琴身，這讓我們可以快速地與瓜奈利 ‘del Gesù’ 進行比較，后者通常也制作琴身較短且上下回合較窄的小提琴，但是與大小合適的 C 較量。

比較這三個制造商的回合長度時，與“del Gesù”的第二個類比變得明顯。如果我們通常通過連接斯特拉迪瓦里模具上的角塊凹槽的線來界定 C 型板的長度，那么“P”型模具上的 C 型板僅占其總長度的四分之一（25%）多一點。卡洛?白貢齊小提琴的范圍大多在 26% 到 27% 之間，顯然差異可以忽略不計，但在實際小提琴上很容易轉化為超過 6 毫米，這是其整體設計中的巨大差距。當然，我們無法有效地對 ‘del Gesù’ 進行相同類型的測量，因為他的模具沒有幸存下來，但在他的小提琴中也可以觀察到類似的長 C-bout。

在視覺上，我們可以用其他術語來表達這一點。在卡洛?白貢齊小提琴中，C-bouts 往往又長又直；上部較短且在最寬部分下方仍然非常充足的事實使它們的圖案看起來有點像傘柄上的傘，或莖上的蘑菇。與阿馬蒂或斯特拉迪瓦里的感性曲線相比，這產生了一種清醒、綜合和相當現代的概念。因此，回顧整個過程，幾乎似乎斯特拉迪瓦里傾向于華麗地拉長和擴大他的小提琴琴身，而不是 1730 年代克雷莫納的風格。

斯特拉迪瓦里和阿馬蒂小提琴受到幾位小提琴鑒賞家的喜愛：首先是 Cozio，其次是歐洲其他地區的 Jean-Baptiste Vuillaume、the Hills 和許多其他小提琴家，這為大量小提琴樂器的復制提供了空間。法國、德國和英國的規模化制作。就意大利而言，從斯特拉迪瓦里的同時代人開始，大多數制造商都忽略了這些偏好，繼續制造更小、更靈活的小提琴。

當然，卡洛?白貢齊的圖案表現出一種特定的色調直覺，就像他喜歡的其他設計特征一樣。例如，他的側板通常比斯特拉迪瓦里的要高，而且從底部到頂部沒有或幾乎沒有錐度；他的 f 孔通常比大多數 Cremonese 樂器的位置更低，盡管“Baron Knoop”沒有顯示此功能，因為它的停止長度僅為 194 毫米。Cozio 報告說他的脖子也更長，因此我們可以推測總琴弦長度增加的方式導致額外的琴弦張力。

‘Baron Knoop’ 上的 f 孔體現了卡洛?白貢齊將斯特拉迪瓦里和 ‘del Gesù’ 的影響結合到他自己的模型中的能力：它們與后者的桿更長更寬相似，而前者則因其無與倫比的技巧而令人回味以及切割的精確度。它們寬闊的兩翼傾向于將寬大的眼睛遠離琴鍵展開，從而在琴橋區域下劃出一個充足的胸部，并大膽地靠近下部的邊線和 C-bout。與他的身體模式類似，它們暗示著一種陽剛、自信的品味，從未讓位于對“del Gesù”越來越有吸引力的粗心大意。

如果建筑可以被恰當地定義為“工作之美”，那么白貢齊小提琴就是高產、高效的作品，極其精致，沒有任何裝飾。從視覺上看，’Baron Knoop’ 拱形與這種方法完全一致，并且在結構上它提供了適當的柔順度，以實現出色的 Cremonese 聲音。

其面板弧度的最高點僅達到 14 毫米。背板的最大高度幾乎相同，均為 14.2 毫米。一項即將完成的作品弧度研究表明，在使用相同技術測量的16把斯特拉小提琴中，琴背和琴背的平均弧高分別為 16.5 和 15.4 毫米。有趣的是，在斯特拉迪瓦里的作品中，沒有明顯的從高弧到低弧的趨勢，實際上小提琴專家知道這位大師在他職業生涯的末期制作了一些更完整的樂器。在上部較寬的部分，’Baron Knoop’ 弧度的面板和背板分別有 10.5 和 8 毫米的高度；下琴體最寬部分的相反測量值是 11.6 和 8.8。

白貢齊選擇通過在“Baron Knoop”面板留下健康的厚度來補償其板材的柔順結構：平均厚度接近 3 毫米，范圍從3.3 到 2.2。后一個數字可以被視為許多斯特拉迪瓦里的平均值。’Baron Knoop’ 背板并沒有真正表現出相應的趨勢，有趣的是，C-bouts 較厚的部分僅限于它們的中心——它并沒有真正延伸到邊緣，在某種程度上不知何故，想起了阿馬蒂厚度分布。

白貢齊使用他的工具的方式和他制琴風格的細節是他個性的標志，這既從他的作品中清晰地顯現出來。由于顯然沒有人試圖將 ‘Baron Knoop’ 當作斯特拉迪瓦里琴型，它的彎角仍然是白貢齊認為應該采用的方式：長而結實，從腰部到其頂端的寬半徑。鑲邊精確地鑲嵌在距離邊緣很遠的地方，留下一長段角落突出在蜂刺之外，向內指向腰部。鑲線本身被深深地染色，它的“白色”部分似乎是由一條軟木（可能是楊樹）形成的，而許多其他的“白色”木條是由兩條膠合在一起的條帶組成。

白貢齊的個性在他的腦海中占據了壓倒性的地位。這使得在他貢獻的斯特拉迪瓦里大提琴中更容易發現他的特色，琴軸盒的輪廓以某種方式彎曲，這可能更多地受到瓜奈利耶穌的影響，而不是 斯特拉迪瓦里本人；與這兩個制琴師相比，“Baron Knoop”的琴頸不是很開放，并且在琴頭第二圈的水平處很快結束。在琴軸盒上方，圓潤的蝸殼尺寸合適，末端有一個堅固的眼睛；一些工具標記仍然可見，包括一些可能是跟蹤設備造成的點。從正面看，與該制琴師的典型特征（即從非常狹窄的第二個轉彎處突出的長而完美雕刻的耳朵）相比，蝸殼沒有那么尖。在“Baron Knoop”上，比例更為經典，并且不會給人留下從蝸殼兩側伸出的完美圓柱形琴軸的印象。琴頭的雕刻令人欽佩，盡管與他早期的一些儀器中可以檢測到的瘋狂精度相比，它的姿態略顯悠閑。在晚年，米開朗基羅的手偶爾會以對比鮮明的自然風格出現，這幾乎更多地歸功于“del Gesù”而不是他的父親。

白貢齊的油漆具有深沉、柔和的特點，并沒有試圖模仿他的競爭對手獲得的視覺效果：也許比斯特拉迪瓦里或瓜奈利的配方更柔軟的稠度和更豐富的油，白貢齊的似乎非常緊密地附著在木材上，沒有中間有明顯的密封層。此外，它沒有顯示出當代樂器中更常見的突然碎裂，這使我們可以推測磨損圖案的邊緣已迅速軟化。

在內飾方面，白貢齊的小提琴與其他克雷莫尼斯樂器略有不同：邊條更窄，與斯特拉迪瓦里類似，內部結構完全由柳樹制成，沒有背針似乎暗示了一種與阿馬蒂-瓜納里傳統中使用的方法不同的方法。白貢齊確實在板上有定位銷，通常靠近邊線并且具有方形而不是圓形的部分。

我們喜歡把這把小提琴背后的人看作是一位謙虛、堅定的藝術家，他的作品非常精致和罕見：流傳下來的提琴總量不超過 50 種。如果他像斯特拉迪瓦里一樣活到 90 多歲，克雷蒙那提琴的制作歷史可能會大不相同，因為他這一代的制琴師和后一代的制琴師之間不會有任何差距。然而，在 1747 年去世的卡洛?白貢齊確實在斯特拉迪瓦里的工作室工作了十年，其中最后幾年是在他前雇主的工作室里完成的，完成了他留下的樂器。這有點諷刺命運，因為白貢齊以他自己的方式來告訴我們，他絕對不是有意制作斯特拉迪瓦里的。