盡管與巴洛克時(shí)代相比，小提琴的基本設(shè)置幾乎沒有變化，但它的許多部分已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。前面的文章中我們已經(jīng)介紹了琴頸根部的發(fā)展，今天我們來更多的了解巴洛克時(shí)代提琴的發(fā)展與調(diào)整。

　　現(xiàn)代和巴洛克風(fēng)格的比較

圖1顯示了以現(xiàn)代風(fēng)格的小提琴，指板長度為195mm。從頂部螺母到腹部邊緣的頸部長度為130毫米。琴頸設(shè)置在肚皮邊緣上方6mm處，指板邊緣厚度為5mm，總共11mm。指板曲線為41mm。琴頸和指板的高度為27mm。如果所有這些測量值都是準(zhǔn)確的，那么在制作琴頸時(shí)，琴頸角度和頂部螺母位置就會(huì)自行調(diào)整。并允許一些細(xì)微的變化，同樣適用于以這種方式設(shè)置的任何現(xiàn)代或古董小提琴。

如果我們?nèi)缓笫褂妙愃频臏y量方法制作巴洛克小提琴，我們將獲得圖2所示的結(jié)果。止動(dòng)器和琴頸長度與現(xiàn)代小提琴相同：分別為195毫米和130毫米。頂部螺母處的板邊高度為5mm。

楔形加厚至腹緣上方11毫米，幾乎與現(xiàn)代板相同。棋盤曲線也一樣。海拔是一樣的。因此，如果所有這些測量值都是準(zhǔn)確的，則頸部角度和頂部螺母位置也必須相同或非常相似（圖3）。

巴洛克式的尾板變化很大，從扁平鑲嵌的楓木到略微拱形的實(shí)心烏木。然而，在大多數(shù)情況下，尾腸越過最初不高于腹部邊緣的底部螺母或鞍座。內(nèi)臟從下方進(jìn)入拉弦板，有效地將拉弦板提升到現(xiàn)代鞍座的高度。以這種方式制作和安裝巴洛克式拉弦板會(huì)在琴橋上形成一個(gè)與現(xiàn)代弦角完全相似的弦角。

除了讓弓發(fā)揮作用外，琴頸和指板的組合角度（或“仰角”）也很重要，因?yàn)樗_定了琴弦通過琴橋時(shí)的角度。這個(gè)角度會(huì)在琴橋上產(chǎn)生向下的壓力，從而產(chǎn)生或減弱樂器的聲音。雖然這個(gè)角度的角度會(huì)因制造商而異，但我相信在正常參數(shù)范圍內(nèi)，巴洛克琴弦角度或多或少與現(xiàn)代小提琴的角度相同。因此，如果像我現(xiàn)在所說的那樣，巴洛克小提琴和現(xiàn)代小提琴的基本設(shè)置之間沒有嚴(yán)重差異，那么有必要解釋一下如何以及為什么進(jìn)行了如此大的改動(dòng)。

最明顯的變化是由于琴弦質(zhì)量的提高。從Andrea Amati到今天，弦樂技術(shù)的進(jìn)步總是先于演奏、作曲和樂器設(shè)計(jì)的改進(jìn)。與其他技術(shù)一樣，弦樂技術(shù)發(fā)展迅速，通常由經(jīng)常是國際旅行者的音樂家攜帶。雖然普通的腸弦在高音區(qū)相當(dāng)成功，并且一直用于小提琴直到20世紀(jì)下半葉，但在低音區(qū)出現(xiàn)了問題。唯一可用的低音弦要么過粗，要么過長。琵琶系列的一些成員使用了長而細(xì)的低音琴弦，但這對于小提琴系列的樂器來說并不是一個(gè)實(shí)用的解決方案。

我們從多個(gè)消息來源得知，至少一些早期的小提琴只有三根弦。Cozio di Salabue伯爵提到了Andrea Amati的一把這樣的小提琴，并且被稱為“國王”的約1566年Amati大提琴可能也有三根弦。這很可能是因?yàn)檠葑嗾吆椭谱髡叨家蜃钤绲募冐愃瓜业闹亓亢秃穸冗^大而遇到困難。相對于它們的長度而言，它們難以演奏，需要很大的壓力，這反過來又造成了語調(diào)問題。

與此相關(guān)的是，關(guān)于現(xiàn)代琴碼壓力逐漸增加的問題已經(jīng)說了很多，但有可能是早期較重的腸弦加上需要增加弓壓力，實(shí)際上對琴橋施加了更大的負(fù)荷。巴洛克式的琴碼，盡管現(xiàn)代琴弦可能會(huì)調(diào)到稍高的音高，這可能會(huì)增加琴碼壓力，但這不太可能將負(fù)載提高到最早的巴洛克琴橋的水平。此外，現(xiàn)代琴弦通常更細(xì)：它們更容易振動(dòng)并且需要的弓壓力更小，尤其是在使用現(xiàn)代弓時(shí)。

這些早期腸弦的局限性顯然限制了曲目，它們可能是Andrea Amati設(shè)計(jì)至少兩種尺寸的小提琴、兩種中提琴和一種非常大的大提琴的主要原因。曲目似乎很可能在中音和男高音樂器之間分開，可能使用相同的調(diào)音。從一開始，大提琴似乎引起了特殊的問題，鑒于隨后發(fā)生的事情，Andrea Amati可能制作了兩種或更多尺寸的大提琴。可能是為了幫助緩解純貝斯弦?guī)淼膯栴}，安德里亞的兩個(gè)兒子安東尼奧和希羅尼穆斯·阿馬蒂做了很多實(shí)驗(yàn)。

這導(dǎo)致了種類繁多的樂器，尤其是與大提琴相關(guān)的樂器，具有不同的弦數(shù)、弦長和琴身尺寸。然而，在引入了編織腸線和最終金屬纏繞腸線之后，最終為整個(gè)小提琴家族提供了可用的低音弦成為可能。

與使用腸弦制作樂器的古老傳統(tǒng)相比，制作金屬弦的技術(shù)幾乎是全新的。盡管如此，早在15世紀(jì)，大鍵琴和相關(guān)樂器就開始使用金屬弦。幾個(gè)世紀(jì)前，用不同的金屬制造細(xì)線已經(jīng)傳入歐洲，很可能是從波斯傳入的。

從16世紀(jì)開始，金、銀、銅和鐵的合金被用于為各種樂器上弦。文獻(xiàn)證據(jù)表明，在1600年之前，小提琴是用金屬串起來的，但無論出于何種原因，這種做法都不受歡迎。盡管如此，在17世紀(jì)第三季度之前，小提琴家族唯一實(shí)用的樂器選擇是純腸弦。

金屬纏繞弦很可能是在17世紀(jì)下半葉引入的。結(jié)果，到18世紀(jì)初，由安德里亞·阿馬蒂(Andrea Amati)設(shè)計(jì)的最初五件樂器中，克雷莫內(nèi)斯目錄中只剩下兩件。它們是較大的小提琴和較小的中提琴，較大的大提琴已被更小、更易于管理的設(shè)計(jì)所取代。毫無疑問，小提琴家族的這些變化與弦樂技術(shù)的進(jìn)步直接相關(guān)。

金屬弦對巴洛克指板的影響

據(jù)我所知，從最早的小提琴制作時(shí)期開始，小提琴家族中只有一種未被改變的樂器。這是1613年由Antonio和Hieronymus Amati創(chuàng)作的“短笛”小提琴。這件樂器的調(diào)音可能比小提琴高3度、4度，甚至可能是一個(gè)八度。它有一個(gè)由楓木制成的尾板和指板，帶有匹配的交叉鑲嵌。該鑲嵌物由制造商在背部和腹部邊緣插入的相同三層鑲邊制成。牛津的阿什莫林博物館中還有三把中提琴的拉弦器以類似的方式完成。它們由Andrea Amati于1574年、Hieronymus和Antonio Amati于1592年以及Gasparo da Salò（布雷西亞）于16世紀(jì)后期制作。似乎可以肯定的是，他們的鑲嵌指板是早期或晚期的替代品。

弦樂技術(shù)的進(jìn)步總是先于演奏的改進(jìn)

雖然據(jù)說加斯帕羅中提琴也有原板，但鑲嵌的材料與樂器主體不同，表明它很可能是早期的替代品。尾翼似乎可以幸免于難，因?yàn)榧词垢鼡Q了匹配的指板后，它們?nèi)匀挥杏谩４送猓瑤追?dāng)代繪畫描繪了類似的鑲嵌指板、拉弦板或兩者兼而有之。兩個(gè)典型的例子是Hendrick ter Brugghen的The Boy Violinist(1626)和Bartolomeo Cavarozzi的Aminta’s Lament(1614–15)。克雷莫納的斯特拉迪瓦里博物館甚至還有一個(gè)紙質(zhì)模板（見上文）。

從巴洛克復(fù)興開始，這些樂器就被熱情的制造者復(fù)制，直到它們的鑲嵌指板和拉弦板成為巴洛克小提琴經(jīng)久不衰的形象。然而，盡管最早的克雷莫尼斯和布雷西亞樂器似乎很可能配備類似于“短笛”小提琴的鑲嵌指板，但一旦金屬纏繞弦在1660年左右引入，這種指板幾乎肯定會(huì)被廢棄或被相當(dāng)迅速地取代.

對于演奏者來說，這些新的金屬纏繞弦是向前邁出的巨大進(jìn)步，但對于制作者來說，它們卻造成了相當(dāng)大的問題。金屬弦繞組迅速侵蝕了較軟的楓木指板及其鑲嵌物。在意大利，這一發(fā)展導(dǎo)致了硬木單板的引入。由安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)創(chuàng)作的1690年男高音中提琴被稱為“美第奇”(Medici)，其指板覆蓋著硬木單板，還鑲嵌有象牙。兩者都能夠承受金屬纏繞琴弦的磨損作用。上一篇文章中提到的兩把保留了原始琴頸的Stainer小提琴（1668年和1679年）都有用烏木飾面的指板。兩者都類似于Andrea Guarneri于1664年制作的幸存的男高音中提琴。雖然Andrea Guarneri琴頸是原始琴頸，但在某個(gè)時(shí)候這個(gè)琴頸被拆除并重新安裝。因此，目前的指板可能是早期的替代品。這把中提琴現(xiàn)在收藏在南達(dá)科他州弗米利恩的國家音樂博物館。

相反，荷蘭和英國等國家可以通過其殖民地獲得烏木供應(yīng)。因此，雖然他們繼續(xù)使用楔形指板，但隨著金屬纏繞弦的出現(xiàn)，這些板現(xiàn)在主要由實(shí)心烏木制成。兩種系統(tǒng)都為繞弦問題提供了簡單實(shí)用的解決方案，但實(shí)心烏木指板的引入成為下一個(gè)演變過程的第一階段。

巴洛克琴頸

克雷蒙巴洛克式的琴頸最初是靠在頂部的側(cè)板上，并用膠水和鍛鐵釘固定。琴頸根部更寬的曲率提供了額外的結(jié)構(gòu)強(qiáng)度，更厚的楔形指板也是如此。相比之下，將琴頸深入頂塊的現(xiàn)代方法可以在不影響琴頸強(qiáng)度的情況下從琴頸根部去除更多木材。反過來，這為拇指在脖子上進(jìn)一步移動(dòng)創(chuàng)造了空間，更容易進(jìn)入更高的位置。

逐漸引入具有固有剛度的實(shí)心烏木板也加強(qiáng)了頸部，允許進(jìn)一步從根部去除木材。然而，雖然這種發(fā)展明顯有幫助，但它是一種獎(jiǎng)勵(lì)而不是必需品。金屬纏繞弦的引入創(chuàng)造了徹底改變小提琴演奏的可能性。在1902年出版的《安東尼奧·斯特拉迪瓦里：他的生活和工作》中，希爾斯聲明如下：

“在斯特拉迪瓦里的一生中，沒有一位小提琴手超越了第三或第四位……只有當(dāng)演奏者意識到通過擴(kuò)展樂器的羅盤為他們提供了更多不同的演奏方法時(shí)，制造商才意識到有必要調(diào)整琴頸和指板適應(yīng)變化的情況，從而促進(jìn)轉(zhuǎn)移到更高的位置。”

在1700年之前，可用的曲目以及Cremonese和其他制造商生產(chǎn)多種尺寸的樂器這一事實(shí)使得超越第四位的位置在很大程度上是不必要的。但是隨著金屬纏繞弦的出現(xiàn)，不久之后，一些演奏者開始突破界限。雖然維瓦爾第的音樂偶爾會(huì)達(dá)到第五位，但被稱為“技藝之父”的小提琴家彼得羅·洛卡特利（Pietro Locatelli）卻遙遙領(lǐng)先，顯然是排在第22位（無論在哪里）。

雖然我們不知道他使用的樂器是誰制造的，但Locatelli一定是在巴洛克式琴頸上做這件事，不知何故繞過了較粗的琴根。毫無疑問，在那個(gè)年代，這種精湛的技藝是很少見的，但洛卡特利的肯定有模仿者，而且肯定到了18世紀(jì)下半葉，技藝精湛的演奏家越來越多，尤其是法國學(xué)校的演奏家。一段時(shí)間后，即使是偉大的尼可羅·帕格尼尼(NicolòPaganini)也顯然對他心愛的1743年’Cannon’Guarneri’del Gesù’上厚厚的巴洛克風(fēng)格琴頸根部不屑一顧。

事實(shí)是，早在巴洛克琴頸被大規(guī)模更換之前，球員們就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了第三和第四位。盡管現(xiàn)代琴頸和指板發(fā)展的每個(gè)階段都提供了優(yōu)勢，正如洛卡特利、帕格尼尼和其他人所證明的那樣，但琴頸根部的形狀并不一定會(huì)阻礙精湛技藝。所有這些都表明，巴洛克式的琴頸并不是為了改變琴頸根部的形狀而更換的。因此，玩家可能更容易到達(dá)更高的位置，但大師的要求不太可能是引入這些變化的主要原因。

現(xiàn)代系統(tǒng)的介紹

如果，正如我所推測的那樣，較粗的琴頸根部對于早期的演奏家演奏者來說不是障礙的話；如果琴頸和指板角度（高度）大致相同；如果琴頸長度無關(guān)緊要，或者已經(jīng)與大多數(shù)現(xiàn)代小提琴相同；如果琴橋上琴弦的角度基本相同，那為什么巴洛克琴頸會(huì)如此系統(tǒng)地更換？除了金屬弦和烏木等新材料的引入之外，答案似乎在于一個(gè)新職業(yè)的逐漸出現(xiàn)——小提琴修復(fù)師或修理師。

任何頸部，無論是巴洛克風(fēng)格還是現(xiàn)代風(fēng)格，最終都會(huì)隨著時(shí)間的流逝而變得更低。最初，與’Medici’男高音中提琴（參見前一篇文章中的圖5）一樣，可以修改指板以補(bǔ)償這個(gè)較淺的角度。然而，如果出于某種原因需要更換或重置巴洛克琴頸，這是一個(gè)漫長而艱難的過程的開始。

過去，在歐洲的各個(gè)城鎮(zhèn)和城市中，已經(jīng)使用了幾種方法來連接巴洛克式的脖子。其中大部分涉及釘子或螺釘，或組合的頸部和頂部塊（圖4）。無需打開樂器主體即可拆卸和更換現(xiàn)代琴頸。然而，要拆除巴洛克式琴頸，必須拆除楔形指板、腹部、拆除或切穿鐵釘或螺釘，有時(shí)甚至拆除頂塊。雖然這個(gè)過程相對簡單，但改裝舊（或新）脖子的過程卻是另一番命題。

在正常參數(shù)范圍內(nèi)，巴洛克琴弦角度或多或少與現(xiàn)代小提琴相同

克勞迪奧·馬佐拉里

巴洛克小提琴的組裝相對容易，這是巴洛克系統(tǒng)的秘密之美。它的垮臺是它實(shí)際上的不可逆轉(zhuǎn)性。重新組裝或更換巴洛克琴頸的壓力特別大。必須解決所有不同的角度、傾斜度和方向，并在腹部（甚至可能是背部）離開儀器的情況下重新插入釘子，因?yàn)樵诟共烤臀坏那闆r下插入釘子是不可能的。

然后，大約在19世紀(jì)初，一些明亮的火花出現(xiàn)了將新頸部嫁接到掛釘盒中的想法，安裝新的頂部塊并將頸部通過肋骨插入到這個(gè)新的頂部塊中。這個(gè)過程可能是在一個(gè)或多個(gè)斷頸需要修復(fù)工作時(shí)開發(fā)的，而不是簡單地提高低海拔。讀者可能會(huì)認(rèn)為嫁接新琴頸比簡單地改裝巴洛克琴頸和指板要困難得多，但他們錯(cuò)了。改裝巴洛克琴頸和指板是一項(xiàng)非常困難的工作。

除了使這種性質(zhì)的維修變得更加容易之外，這個(gè)新想法還產(chǎn)生了很快變得顯而易見的長期回報(bào)。特別是，該解決方案使所有未來的維修工作變得更加容易。一旦這個(gè)過程開始，就不難看出為什么這種修復(fù)古董小提琴的方法會(huì)迅速發(fā)展成為現(xiàn)代建筑系統(tǒng)。這也是舊系統(tǒng)如此迅速被遺忘的原因。盡管如此，雖然這與古代的建造方法完全不同，但它仍然只是進(jìn)化過程的另一個(gè)階段。

已經(jīng)在不同地方和不同文書上應(yīng)用的程序再一次被簡單地調(diào)整和采用。當(dāng)然，非克雷莫納制造商采用的施工技術(shù)有助于為這些變化鋪平道路。例如，各種源自德國或奧地利的樂器都將琴頸穿過肋骨插入頂部塊，而沒有釘子或螺釘來固定它們。與此同時(shí)，盡管仍在將他們的脖子釘和粘在肋骨上，但一些制造商已經(jīng)將脖子根部抬高到肚皮邊緣幾毫米處。后一種發(fā)展最終導(dǎo)致現(xiàn)代風(fēng)格的實(shí)心烏木指板取代了楔子。榫頸工藝雖有古老的先例，但一旦將榫頸榫入頂塊成為基本的施工方法，就劃上了一條線。

從來沒有人決定以激進(jìn)的方式改變這些樂器，只是為了提高它們的力量或音色

塔克·丹斯利

在整個(gè)歐洲，樂器制造商從將琴身和音孔與琴頸對齊，轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑶兕i與音孔和琴身對齊。雖然這種方法對小提琴的整體功能沒有明顯的影響，但這個(gè)簡單的系統(tǒng)變化微妙地改變了整個(gè)小提琴家族的面貌，順便也改變了小提琴專業(yè)的路徑（更多細(xì)節(jié)，請參閱我的文章“克雷莫尼專業(yè)知識的關(guān)鍵”）’在2011年6月的The Strad雜志中）。盡管有了這一重大的新發(fā)展，制造商仍然需要在控制任何小提琴的成功構(gòu)建和設(shè)置的參數(shù)范圍內(nèi)工作，無論是巴洛克還是現(xiàn)代。

顯然存在差異，但它們主要是方法上的差異，而不是文書概念的根本差異。此外，盡管所有小提琴制造商都努力在他們服務(wù)或制造的樂器中獲得更好的聲音，但據(jù)我所知，在小提琴家族的整個(gè)歷史中，沒有人主動(dòng)決定在任何方面改變這些樂器。激進(jìn)的方式只是為了提高他們的力量或他們的語氣。事實(shí)上，在這方面，我并不完全相信現(xiàn)代設(shè)置是真正的改進(jìn)。它可能提高了可演奏性，當(dāng)然也解決了一些維修難題，但使用高質(zhì)量的現(xiàn)代琴弦我聽說過幾種“巴洛克”樂器，它們可以匹配類似樂器的承載力和音色，以現(xiàn)代方式設(shè)置。

我沒有涉及提琴的整體重量、低音梁、琴橋設(shè)計(jì)、音柱、下巴托和肩托的影響，所有這些都必須發(fā)揮它們的影響。我也沒有過多地談?wù)撓覙返陌l(fā)展。這本身就是一本書的主題。但在我看來，制琴師和玩家都面臨一個(gè)簡單的問題：我們想要成為多真實(shí)的人？所謂的“巴洛克時(shí)期”跨越兩個(gè)半世紀(jì)。如果音樂家想用時(shí)代樂器演奏時(shí)代音樂，他們是否需要幾種樂器來覆蓋每個(gè)地方和時(shí)期？他們是否還需要幾種尺寸的小提琴、中提琴和大提琴來覆蓋1700年之前的各個(gè)時(shí)期？如果是這樣的話，是否確實(shí)可以獲得必要的歷史證據(jù)來制作此類副本？我們真的想回到那些低音提琴弦粗而笨重以至于幾乎無法彈奏的日子嗎？或者我們準(zhǔn)備好在巴洛克設(shè)置中使用現(xiàn)代最好的纏繞式腸弦，知道16、17和18世紀(jì)的弦從來沒有這么好？